建筑公司申请资质,现代建筑形式语言的五个基本

Five Paradigms in the Language of Modern Architecture

作者：朱亦民

现代主义建筑是二十世纪影响最广泛的建筑运动,其基本价值观和艺术语言构成今天人类建造环境设计的基础。迄今为至,各种当代建筑思潮无不是对现代主义建筑或修正、或扬弃、或针锋相对的反应。在可以预见的未来，现代主义的形式语言仍将是建筑学专业的基本参照系和出发点。本文试图对现代主义建筑中形式语言的基本范型进行概括性的总结。

众所周知，十八世纪中叶的启蒙运动和十九世纪初完成的工业革命导致了欧洲文明和社会生活全面的革命性的变化。古典艺术语言和原则不仅无法应对和处理层出不穷的新事物和现象，而且其存在的社会根基和价值基础也被颠覆。现代主义作为一种包括了建筑、绘画、雕刻和文学、音乐等各艺术领域的全方位的变革，正是建立在试图认识和驾驭这种复杂局面并重新获得艺术语言的现实基础和合法性的努力之上^①。基于这样的认识本文虽然主要对现代主义的形式语言进行讨论，但对于现代主义的理解并不仅仅局限于一种风格，而是现代化进程中的与经济、政治和社会条件密切相关的意识形态。因此本文讨论的对象包括了所有具有现代意识或在现代意识的基础上运用各种形式的建筑活动和建筑师的作品^②。而对其艺术语言进行归纳和分析，也就是在历史的框架中透视现代主义与社会、文化和技术诸方面的关系。

从形式语言的角度看，构成现代主义建筑的形式基本要素或范型可以归纳为以下五种：1、构成的形态；2、多米诺结构；3、纪念性物体；4、帕拉第奥主义；5、现成品与拼贴。其中前两种是建筑范型调整和适应新技术条件下的现代生产逻辑和体系的结果。第三和第四种范型显现了现代建筑与古典传统之间以相互矛盾和否定的形式达成的连续性与内在联系。最后一种反映了现代主义试图同化和吸收资本主义工业文明带来的混乱和变化的努力以及现代主义先锋派对艺术与社会之间关系的重新认识。

1、 构成的形态（Compositional Form）

以非对称的形态取代古典建筑的静态、对称的构图是现代建筑艺术语言形成的标志，也是现代设计的基石。构成的形态是其中最具开创意义和基础性的语言，这种语言发端于荷兰风格派。

在讨论构成的形式以及现代主义形式语言中的非对称性这个基本特征的时候，必须指出它和十九世纪之后西方文明总体发展状态的关联。启蒙运动的科学理性对宗教蒙昧的颠覆以及工业革命所导致的新的生产关系与上层建筑之间的对立、冲突，社会与文化之间的日益分裂瓦解了西方传统文明的整体性和稳定性，形成一个处于不断变化中的世界，使人和社会之间处于持续的紧张和对立之中。现代主义艺术语言中的非对称性正是对这种现实状况的反应和把握。与这种变化相对应，在艺术领域从十九世纪末到二十世纪最初的十年发生了一个价值重心的转移，即从尊崇和师法自然的浪漫主义和强调主观世界创造性的个人主义转向追求科学理性及社会与个人、技术文明与文化创造之间的平衡，具体地表现为从印象派向后期印象派、表现主义和未来主义的转变。风格派是这一转变中最具决定性和创新意义的一步^③。

1. 蒙德里安，红黄蓝构图，1921
风格派绘画的基本语言建立在超越个人化的主观想像和对自然形式的模仿，塑造一种新的具有普遍意义的意识和绘画形式的信念上^④。最具代表性的风格派创始人之一蒙德里安的抽象绘画采用原色和几何图形，排除掉客观世界和对具体事物的表现（图1）。这种纯粹抽象的绘画形式拒绝了所有与历史相关联的符号和自然形态的再现，成为自我参考和自足的系统。这一点与资本主义工业文明和生产体系的理性是一致的。

2. 蒙德里安，色块构图，1917

3. 杜伊斯堡，俄罗斯舞蹈的韵律，1918

4. 杜伊斯堡，反建造，1924

5. 赖特，罗比住宅外观，1908-1910

6. 赖特，罗比住宅一层平面，1908-1910

蒙德里安和杜伊斯堡（Doesburg）的充满了动感的抽象画，其图像特征直接表达了现代社会的整体性的丧失和非稳定性（图2、3）。当它转换为三维的空间语言的时候就成为一种动态的无中心的空间体系，造成流动和空透的效果（图4）。这是与古典艺术经验彻底的决裂（风格派的建筑设计常常不能用传统的透视图来表现，而只能用轴测图）。现代建筑理论的主要作者基迪恩在他的《空间·时间与建筑》一书中把现代建筑空间的基本特征总结为“穿透性”（Interpenetration），这一点集中地表现在风格派的建筑空间中。

从风格派建筑形成的历史看还必须指出赖特的关键性的影响。赖特的作品在1910年前后被介绍到欧洲，并对风格派的建筑师产生了影响。在赖特的受新艺术运动影响的独立式住宅设计中有一种属于现代的非对称和流动的空间特征。在他所设计的罗比住宅中集中体现了这一点（图5、6）。这个住宅的外观虽然呈现出某种程度的对称性，但在体量的组合上却表现出了动态和灵活性。如果把附加的装饰去掉，罗比住宅的平面与风格派建筑在基本类型上是一致的。

7. 密斯，砖住宅方案，透视及平面，1923

8. 密斯，李伯克内西和卢森堡纪念碑，柏林，1926

9. 密斯，巴塞罗那博览会德国馆，巴塞罗那，1928

10. 索托·德·穆拉（Eduardo Souto de Moura），阿尔卡内纳住宅，葡萄牙，1987-1992

风格派的设计思想和赖特的建筑实践留给现代建筑的另一份遗产体现在密斯的作品当中。密斯在一次大战后由古典主义转向现代主义，他所设计的砖住宅（图7）和卢森堡与李卜克内西纪念碑（图8）无疑采用了风格派的构成的设计语言。他在1928年设计的巴赛罗纳博览会德国馆，被认为是体现了现代主义空间观念的经典（图9）。

塔夫里在《建筑与乌托邦》一书中认为风格派的目标是用形式和秩序来控制技术所导致的混乱，用打破整体性的造型，回到基本元素的方式从机器文明所造成的贫乏中发掘新的精神和丰富性^⑤。构成的形态作为其形式语言和核心在艺术上抓住了现代社会的普遍状态和心理，即现代技术所带来的变化、生存的不稳定感和消除了传统场所确定性之后的无场所感，通过一种解构性的手法获得了艺术形式合法性，成为现代建筑中的基本范型。直到今天我们仍然能在当代建筑师的设计中看到它的原则和形式的运用（图10）。

11. 柯布西耶，多米诺结构，1914

2、多米诺结构（Dom-Ino Frame）

多米诺结构是一种柱板（暗梁）承重体系，柯布西耶在1914年首先明确提出了这一概念（图11）。这种三维立体的形态是对现代技术和材料下的新形式语言的总结和对钢筋混凝土结构所形成空间形态的高度概括。它构成了迄今为止在建筑设计中最广泛运用的基本单元。

12. 柯布西耶，自由平面

13. 柯布西耶，迦太基别墅剖面及室内透视，1929

多米诺结构在空间概念上与构成的形态完全不同，甚至是相反的。因为有规律的重复性的柱的排列限定了重复性的内部空间，形成一种均质性。而在构成的形态中，在空间形态上出现了一种分裂的、异质性的甚至可能是迷宫般幽闭恐怖的效果。为了打破这种均质性，柯布西耶的做法是引入自由流动的墙体，运用内部的墙体干扰结构性空间的重复性，由此形成了他所总结的新建筑形式五个要点中的自由平面（图12）。在伽太基别墅中他还试图用错层的方法打破空间的单调性和均质柱网结构的导地位（图13）。

14. 库哈斯，朱西奥大学图书馆竞赛，巴黎，1992

多米诺结构在理论上可以容纳任何功能。由于其均质性它完全顺应现代工业的标准化和大批量制造的原则，它体现了理性对自然的征服和生产对人的控制，因而迄今为止建筑师仍然一方面利用这种体系设计建造各种类型的建筑和空间，另一方面又与这种空间范型进行斗争（图14）。在可以预见的未来它仍然是建筑师的基本工具。

3、纪念性物体（Monument）与纪念性（Monumentality）

纪念性物体和纪念性在建筑学中是一个硬币的两个面。纪念性问题是一个纯粹西方文化的现象^⑥。在西方古典艺术的语境中，纪念性所代表的是崇高（Sublime）。与这个概念相对立的是美（Beauty）或与哥特艺术相关的“画境”（Picturesque）^⑦。此外在西方文明中，纪念性带有强烈的地域和宗教色彩。对于地中海和天主教文化来说，纪念性的正当性是不言而喻的。对于英国经验主义和北欧新教文化而言这是一个很可怀疑的东西，并且对它有道德上天然的排斥。

15. 布鲁诺·陶特，阿尔卑斯山建筑，1917-1919

16. 柯布西耶，北非内莫尔城市规划方案，1934

17. 路易·康，孟加拉国会大厦，达卡，1962-1975

现代主义与古典艺术的矛盾纠结最为突出地表现在纪念性和纪念性物体的问题上。纪念性天然地是一个古典的属性。纪念性物体是静态孤立的，是超越经验的、自洽的^⑧。现代主义建筑的核心价值建立在经验主义原则的功能主义和哥特建筑的结构理性主义基础上，看上去和纪念性是对立的。但正如柯林斯在《现代建筑设计思想的演变》中所指出的，现代主义对建筑的美学定义恰恰来自于古典概念的重新发现^⑨。在现代建筑早期的探索中，先锋派建筑师利用纪念性物体所具有的“不可企及”的美学特质来表达他们的乌托邦想像（图15）。在1940年代欧洲和美国的现代建筑运动中，曾有过一段提倡新纪念性物体的时期，把纪念性和民主价值及社区建设联系起来^⑩（图16）。纪念性主题在现代建筑中从未完全消失（图17）。

18. 阿道夫·路斯（Adolf Loos），穆勒住宅正立面，1928

19. 阿道夫·路斯，穆勒住宅室内轴测图，1928

纪念性在一个较宽泛的意义上可以理解为日常生活中的仪式性。从这个角度不难理解，在从古典向现代的转变中纪念性成了一个需要克服的困难。在具体的建筑实践中早期现代主义建筑师不同程度地碰到这个难题。路斯通过把建筑活动分为与艺术有关的纪念性物体（宫殿、陵墓）以及与功能和日常生活经验相关的住宅这样两种类型来解决这一矛盾。在建筑实践中按照弗兰普顿的说法，他陷入到一个困境，“即怎么把盎格鲁-撒克逊方案的室内设计中自由自在的舒适与古典形式的严格性结合起来11。”路斯的方法是建筑的外立面采用简单的型体表现一种统一性，内部根据功能的不同采取不同的空间形式和尺寸（图18、19）。

20. 赖特，温斯洛住宅正面，1893

21. 赖特，温斯洛住宅背面，1893

22. 赖特，温斯洛住宅平面，1893

另一位现代建筑师赖特在他的职业生涯的早期也摇摆于对称构图的纪念性和满足使用的多样性和变化的形式之间。赖特所采用的方法是在建筑的正面采用对称形式，其他几个面则主要根据功能布局需要设计成非对称的（图20、21、22）。

23. 德·基里柯（De Chirico），爱之歌，油画，1914

24. 阿尔多·罗西，柏林国际住宅展居住综合体，1981

纪念性物体并不一定与尺寸大小有关，它含有孤立于周边环境和其他事物、寄托思绪的意味，因此一些小的物体或者日常生活中的用品都可看做纪念性物体（图23）。在阿尔多·罗西的建筑设计中，纪念性物体充当着非常重要的角色（图24），在罗西看来它是城市生活中最重要的意义的载体12。

25. 纽约下城体育俱乐部剖面（转引自库哈斯《癫狂的纽约》插图）

现代建筑中最为奇怪而充满矛盾的纪念性物体也许就是十九世纪诞生于美国的摩天楼了。它具有所有纪念性物体的视觉特征，但从内在逻辑上却是最为反纪念性的。它是经验主义的、反理性的：摩天楼唯一的意义就在于它内部可以发生各种各样的事件，可以容纳无限多样的功能（图25）。摩天楼建立在现代科学发明的基础之上，是技术和商业投机结合的产物，它完全是现代城市文明的产物，却又是反城市的。这是现代主义建筑中最有效率但也是对现代文明最具破坏性的一个类型。

4、帕拉第奥主义（Palladianism）

26. 帕拉第奥，园厅别墅，维琴察，约1550

27. 柯布西耶的斯坦恩别墅（Villa Stein）平面与帕拉第奥的马尔康腾塔别墅（Villa Malcontenta）平面(转引自柯林·罗《理想别墅的数学模型》插图)

28. 斯坦因别墅和马尔康腾塔别墅平面柱网对照

29. 密斯，伊利诺理工学院克朗楼，1950-1956

30. 密斯，伊利诺理工学院克朗楼平面，1950-1956

31. 辛克尔（Karl Friedrich Schinkel），柏林老博物馆平面，1823

帕拉第奥主义是古典主义建筑的一个艺术成就上的高峰13（图26）。和纪念性问题一样，帕拉第奥主义与现代主义与之间也呈现出相互克服而又具有某种内在关联的矛盾状态。由于帕拉第奥在建筑学中的地位和对建筑知识体系广泛深刻的影响，那些对现代主义建筑语言的形成起到关键作用的建筑师几乎都处在他的影响之下。赖特（经由沙利文）、路斯（经由沙利文、辛克尔）、阿尔托（经由阿斯普兰德）、密斯（经由辛克尔）、柯布西耶（经由佩雷）的设计语言都与帕拉第奥主义有着密不可分的关联。像纪念性主题一样，帕拉第奥主义也以各种现代的姿态和方式呈现在现代建筑的进程中。柯布西耶的别墅系列的帕拉第奥柱网体系是一个著名的例子14（图27、28）。而密斯在40年代之后的作品被认为是现代版本的帕拉第奥主义15（图29、30、31）。

32. 文丘里，栗子山住宅，1963

33. 文丘里，栗子山住宅平面，1963

现代主义对古典艺术语言的革命未必不是一场一方面针对哥特式装饰和结构形式，另一方面针对帕拉第奥古典主义的革命。占据现代主义的空间概念核心的空透性，所要推毁的正是帕拉第奥构图中的静态孤立的空间体系。因此我们不难发现当现代主义受到批判和冲击的时候，建筑师们重新拾起来的武器之一就是帕拉第奥主义（图32、33）。

5、现成品（Ready-made）和拼贴(Collage)

34．毕加索，吉他和酒杯，1913

现成品首先出现在当代艺术领域中。立体派画家勃拉克和毕加索在1912年左右使用了拼贴的手段把现成的物品用到绘画作品里（图34）。在绘画和雕刻艺术中，现成品在现代艺术中具有两方面的意义，在艺术范畴内它产生了一种任何其他手段都无法相比的破坏性的效果，这种破坏性或者错用的效果否定了古典绘画中的主观性，也就是艺术家不再是一个形式赋予者和控制一切的角色，艺术品也不再具有唯一性和独创性；其次，艺术家通过现成品的运用，以一种反讽的手段同化和吸收现代技术文明所带来的冲击。

35. 杜尚，喷泉，1916-1917

36. 柯特·施维特斯（Kurt Schwitters），拼贴（Merz）, 1921

37. 柯特·施维特斯，Merz房子，汉诺威，1920-1936

在现代主义先锋派中，达达主义是现成品和拼贴的主要倡导和实践者。杜尚的现成品艺术以一种极端的方式，不仅否定传统绘画和艺术中的主观性，而且否定了绘画的传统定义（图35）。德国艺术家施维特斯（Kurt Schwitters）在绘画上采用了实物拼贴，创造出更有体量感的现成品绘画（图36）。他把这种拼贴称作Merz，意指商业社会中的残余物16。他还利用生活中废弃不用的东西搭建成立体形式和空间，取名为Merzbau（图37）。按照塔夫里的说法，达达艺术家以一种有悖于常理的荒谬的方式实现与现实的交流，凸显出规划和控制现代机器文明的混乱和彻底碎片化的状态的必要性17。

38. 理查德·汉密尔顿（Richard Hamilton），
《到底是什么使今天的家如此不同、如此引人入胜？》，拼贴，1956

39. 建筑视窗，无终止城市方案，1970

在建筑学中讨论现成品的问题具有特殊的困难。在建筑领域里似乎并不存在现成品这个问题，因为建筑并不是严格意义上的再现型的艺术。建筑具有表达的功能，但与绘画相比，建筑自身既是表达的手段也是被表现的对象。如果一定要在一个很直接的意义上使用现成品一词，那么每个建筑物都可以是某一种“现成品”。但是另一方面，我们必须认识到现代建筑不仅在形式上，而且在与形式问题相关联的观念和方法上也受到现代艺术的深刻影响。拼贴和现成品是最大限度影响了现代建筑的精神气质和走向的艺术概念和方法。

现成品和拼贴的概念，以两种不同的方式在建筑设计和城市理论两个层面上对现代建筑的进程产生了决定性的影响。在二战后英国艺术家继承了达达和超现实主义运动中反讽的姿态。他们反对已经成为经典的现代主义中排斥现实世界的抽象艺术，采取相反的“接受现实”（As Found）的态度18。这种承认并用模棱两可和反讽的手段对待资本主义现代文明施加在大众头上的粗俗现实的艺术主张被称作通俗艺术或波普艺术（Pop Art）（图38）。它是反精英，反偶像和反学院派的。在1960年代较为激进的年轻一代建筑师普遍用波普艺术的观念反对现代主义建筑僵化的功能主义教条和官僚体制化的建筑语言。这种倾向表现在从英国的阿基格拉姆（Archigram）到意大利的超级工作室（Superstudio）和建筑视窗（Archizoom）等激进组织的纲领中。不仅如此，1960年代的激进运动对整个西方当代文明持有批判和怀疑的态度。超级工作室和建筑视窗小组采用拼贴和现成品的表现形式表达对现代主义乌托邦和启蒙运动的理性主义的质疑，探索建筑学在现代消费社会中的困境和内在矛盾（图39）。这种态度和价值取向形成了从城市和文化角度观察和透析建筑问题的当代视野和现代条件下的城市理论。

40. 美国城市中典型的主街景观（转引自文丘里《建筑的复杂性与矛盾性》插图）

41. 盖里，神户鱼餐厅，1986

属于波普运动的偏于中间立场的建筑师则借助于波普艺术的观念对于资本主义市场和消费体系所创造的城市空间进行整理和重新阐释。其中的代表人物是美国建筑师文丘里（图40）。文丘里站在波普艺术的立场上为美国的商业文化及其城市景观进行辩护，承认并片断化地模仿现实存在，发展出一套反现代主义乌托邦的通俗建筑。上述这两种情形构成1960和70年代建筑学讨论中的重要组成部分和共同的认知和情感，其影响一直延续到今天19。在这个方向上的建筑实践中创造出最直接的形象拼贴作品的是美国建筑师弗兰克·盖里。他在洛杉矶自宅改造和神户鱼餐厅等作品中实现了一系列图像化的建筑（图41）。

42. 密斯，西格拉姆大厦，纽约，1956

43. 昂格尔斯（Oswald Mathias Ungers），“城市中的城市—柏林，绿色城市群岛”方案，1977

另一方面，现成品艺术中理性的一面，在建筑设计上影响了密斯这样的现代主义建筑师。密斯在战后美国的实践中发展了一套表现工业化体系的抽象形式语言。他直接把工字钢用作建筑的外立面装饰，形成了一种彻底静默的空无一物的效果20（图42）。在这个方向上，在关于城市的观念中产生了柯林·罗的《拼贴城市》这样的反现代主义乌托邦的折衷主义的理论。另外值得注意的是，德国建筑师昂格尔斯在1970年代形成了一种城市空间拼贴的设计方法（图43）。他放弃了现代主义的功能主义和整体理论，把城市看作历史残留物形成的片断化的记忆和空间系统。昂格尔斯的理论含有一种否定性的态度，承认并揭示出资本主义现代化进程对城市的文化社会整体性的侵蚀与破坏，以及城市日益成为一种时间进程中的聚集物而非有机体的事实。

注释：

①按哈贝马斯在《现代和后现代建筑》一文中的观点，现代主义应对的三个方面的挑战分别是新的建筑类型、新的结构和材料以及要求一种新的规划原则。Jurgen Habermas，Modern and Postmodern Architectwre，Architecture Theory Since 1968, The MIT Press 2000，412.

②本文论述的对象也包括了持与现代主义相反立场的建筑思想和人物，比如波普艺术以及美国建筑师文丘里。这是因为二十年代之后即便是反对现代主义的建筑思潮也是从现代主义所奠定的土壤中产生出来的，是现代性的发展过程的一部分。

③风格派和同时期其他先锋运动一样是对立体主义的艺术创新做出的的反应。风格派主动接受机器文明及其所带来的新的社会条件。“在荷兰和俄国先锋派中，机器的逻辑成为艺术和建筑的模型，思想可以不依赖于传统工艺创造出形式，并意味着绘画、建筑和数学理性的新的综合。艺术和建筑被认为是非个人化的不依赖于个人‘口味’的客观事物。”Alan Colquhoun，Modern Architecture，Oxford University Press 2002,109.

④风格派第一宣言（1918），参见Kenneth Frampton，《现代建筑—一部批判的历史》，原山等译，中国建筑工业出版社1988年第一版，第168页。

⑤Manfredo Tafuri，Architecture and Utopia The MIT Press，1999，95.

⑥在一个宽泛的意义上，西方建筑的艺术和心理基础建立在超历史的纪念性（monumentality）和反纪念性（anti-monumentality）这样一对对立统一的矛盾之上。纪念性和反纪念性在西方建筑中的重要性类似中国艺术中的虚和实的概念。

⑦彼得·柯林斯（Peter Colins）对崇高、画境和美的概念在建筑领域中的发展作出了较为详细的描述。见彼得·柯林斯《现代建筑设计思想的演变1750-1950》，英若聪译，中国建筑工业出版社1987年第一版，第33页“画境的影响”。

⑧1944年路易·康在他的论文《纪念性物体》中对这个概念作了如下定义：一种结构中的内在精神品质，传递了其永恒性的感觉，并且是不能附加的或被改变的。Joan Ockman，Architecture Culture 1943-1968，Rizzoli International Publications，2007，48.

⑨彼得·柯林斯，《现代建筑设计思想的演变1750-1950》，中国建筑工业出版社1987年第一版第7页。

⑩Alan Colquhoun，Modern Archite cture，Oxford University Press 2002, 212.

11肯尼思·弗兰普顿，《现代建筑—一部批判的历史》，原山等译，中国建筑工业出版社1988年第一版，第104页。

12纪念性物体在罗西的理论中占据核心地位，这也是他反对现代主义功能主义理论的立足点，他在《城市建筑学》中指出：“纪念物是用建筑原则来表达集合意愿的标记，是首要元素，即城市变迁中的固定元素。”见《城市建筑学》，黄士均译，中国建筑工业出版社2006年第一版，第24页。

13对帕拉第奥主义的定义主要来自于帕拉第奥所创造的晚期文艺复兴古典主义建筑风格，大致可表述为对古希腊和古罗马建筑形式的复兴，建立在数学原则基础上的理性主义，以及建筑外部简单、统一的形态特征和内部丰富的装饰之间的对比。

14Colin Rowe，The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, The MIT Press 1999.

15 Colin Rowe，Neo-‘Classicism’and modern Architecture I，The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, The MIT Press 1999, 120.

16Merz来自于德语商业一词: Commerz.

17Manfredo Tafuri，Architecture and Utopia The MIT Press, 1999, 92-93.

18As Found是英国建筑师Alison和Peter Smithon夫妇在50年代所用的一个术语，用来指从日常生活和普通的事物和材料中发掘不同寻常的质量，这个概念代表了当时英国波普艺术和粗野主义建筑的价值观。

19　　 以库哈斯为代表的“新现代主义”的核心精神来自于此。

20　　塔夫里在《建筑与乌托邦》中指出密斯在一战后与柏林达达艺术家Kurt Schwitters及Hans Richter的交往。塔夫里认为密斯同时受到达达主义和荷兰风格派的影响。见Architecture and Utopia(The MIT Press，1999)第148页注释。

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